Aunque el cine fue introducido en Japón desde los mismos inicios de su invención, evolucionó en un aislamiento casi total hasta la Segunda Guerra Mundial. Sólo a partir de la concesión del León de Oro en el Festival de Venecia de 1951 a Rashomon, de Akira Kurosawa, empezó a ser distribuído en el exterior, gozando de proyección mundial. Pero con anterioridad a esa fecha se limitó a trasvasar a la pantalla las obras del teatro Kabuki. Eso supuso durante mucho tiempo una barrera infranqueable, ya que una de sus convenciones imponía la presencia de un benshi o comentador, que se situaba al lado del escenario e iba glosando las actuaciones. Esta figura pasó al cine, jugando un papel muy superior al de los explicadores occidentales, y haciendo ocioso cualquier amargo lenguaje fílmico. La cámara se limitaba a retransmitir lo que pasaba en el escenario, abortando de antemano cualquier innovación, mientras los benshi se erigían en auténticas estrellas, responsables en gran medida del alcance, interpretación y éxito de las películas.

En 1923 un terremoto asoló Tokio y Yokohama y, con ellas, la industria cinematográfica. La reconstrucción se hizo en algunos casos desde cero, arrumbando viejos moldes y permitiendo que penetraran aires más occidentales, entre ellos, un mayor naturalismo. Aunque los benshi aún perdurarían hasta la introducción del sonido, empezó a imponerse la figura del director como responsable último de la película. Hacia 1925 el cine de tendencia Kabuki había sido reemplazado por otro que adoptaba dos formatos básicos, subdivididos a su vez en varios subgéneros que aún perduran: el jidai-geki con argumentos situados antes de 1868, en que tuvo lugar la Restauración Meiji y, con ella, la abolición del Japón feudal (su tipología más conocida es la del subgénero de samurais); y el gendai-geki, sobre la vida contemporánea, que oscila desde las estampas de la clase media al estilo de Ozu o de tonalidades neorrealistas a las películas de gangsters o yakuza-eiga. El sonido se implantó paulatinamente entre 1931 y 1937, y una de sus principales secuelas fue la concentración de la industria en media docena de productoras a la americana. Tales eran, a grandes rasgos, los antecedentes del cine japonés en el momento de embarcarse en la Segunda Guerra Mundial.

La exaltación de los samurais y la época feudal fue relegada a favor del reflejo de la clase media contemporánea y los dramas históricos situados en la época Meiji, una especie de Ilustración a la japonesa, de los que una buena muestra podría ser la primera película de Kurosawa, La historia del Judo (1943), donde se recogía la biografía del fundador de esta variedad de lucha. Y la masiva entrada de filmes americanos debida al copo de la distribución por los vencedores hizo el resto.

Uno de los primeros maestros del cine japonés fue el prolífico Kenji Mizoguchi (1898-1956), que llegaría a rodar noventa largometrajes, muchos de ellos melodramas. Pero en 1925 empezó a centrarse en el problema del cambio de vida en el Japón urbano (Escenas de la calle, de 1925, y Sinfonía de la gran ciudad, de 1929, son títulos suficientemente expresivos) y la posición de la mujer en esa sociedad que continuó en dos de sus grandes obras de los años treinta, Elegía de Naniwa (1936) y Las hermanas de Gion (1936). Debido a su tono humanista y su puesta en escena jugando con la profundidad de campo, se le ha comparado a menudo con Renoir. En cualquier caso, su estilo y universo se reafirmaron con cinco películas rodadas en los años cincuenta, entre las que cabe destacar Vida de Oharu, mujer galante (1952) y Cuentos de la luna pálida (1953).

El segundo de los grandes directores japoneses es Yasujiro Ozu (1903-1963), cuyas cincuenta y cuatro películas son muy parecidas, reiterando actores y temas (y con títulos bastantes similares), centrándose en la vida cotidiana de las familias de clase media japonesa, como en Historias de Tokio o Primavera precoz. Su estilo es, asimismo, minimalista hasta el quietismo, centrado en la típica casa nipona, con una cámara inmóvil que asume como punto de vista "normal" el contrapicado de una persona sentada a la japonesa. El montaje suele limitarse a transiciones por simple corte directo, sin preocuparse demasiado por la continuidad narrativa. Aún más característica es su aplicación de la estética Zen al "fuera de campo", donde a menudo sucede lo verdaderamente "importante". En esta concepción centrífuga (teorizada por Bazin y heredada por la Nouvelle Vague francesa), la pantalla no pretende agotar la realidad, ni siquiera jerarquizarla, centrándola, por lo que no hay inconveniente en recurrir a tomas "descentradas". Estas han sido reivindicadas por algunos cineastas del Tercer Mundo como uno de los recursos idóneos para "deconstruir" el discurso fílmico dominante desde una situación de marginalidad.

El tercer director, y aquel al que cabe atribuir de forma más clara un influjo occidental es Akira Kurosawa, quien nunca ha ocultado su admiración por John Ford. Pero su Rashomon (1950) mostraba hasta qué punto había asimilado esa herencia clasicista llevándola mucho más lejos a partir de dos cuentos de Ryunosuke Akutagawa. Cuando los espectadores la vieron en el Festival de Venecia -seguida en 1953 de Cuentos de la luna pálida de Mozoguchi y de La puerta del infierno de Teinosuke Kinugasa en el de Cannes- hubieron de reconocer que aquellos productos tan maduros sólo podían proceder de una cinematografía de entidad.

En Rashomon se ofrecen, a través de sendos flash-backs, cuatro distintas versiones de un mismo suceso, con un planteamiento caleidoscópico que supone una honda meditación sobre el alcance de la verdad y la realidad. De acuerdo con ella, el estilo de cada flash-back se adecua a la personalidad de su narrador con un complejo dispositivo de tomas subjetivas, planos-secuencia, composición en profundidad y elaborado montaje.

Posteriormente, Kurosawa adaptó El idiota (1951) de Dostoiesvky y se aproximó al neorrealismo con Ikiru (1952), para causar de nuevo un considerable impacto en el cine mundial con Los siete samurais (1954), una espectacular y premiadísima cinta que le supuso ocho meses de rodaje con una secuencia, la de la masacre final hoy convertida en un clásico del montaje. No demereció de estos logros su personal versión de Macbeth, con el título Trono de sangre (1957) que es considerada unánimemente una de las mejores adaptaciones de Shakespeare. El humanismo de Kurosawa quedó de relieve en Barbarroja (1965), Dodesukaden (1970) y la magnífica Dersu Uzala (1976), rodada en 70mm en coproducción con la URSS. EN 1980 retornó a la épica del jidai-geki con Kagemusha, y a las adaptaciones de Shakespeare con una versión de El Rey Lear titulada Ran (1985), de la año del productor Serge Silberman. Arropado por George Lucas y Steven Spielberg en la producción y Martin Scorsese en el papel de Van Gogh, reataría en 1990 Los sueños de Akira Kurosawa.

Durante los años 50 y 60 se afianzó la segunda generación de la posguerra, con directores como Masaki Kobayashi, Kon Ichikawa y Kaneto Shindo. Tras el dípctico La condición humana (1959-1960), Kobayashi logró una obra maestra con Kwaidan (1964) basada en narraciones de temática sobrenatural de Lafcadio Hearn, un escritor americano que se nacionalizó japonés. Ichikawa construyó un alegato pacifista con El arpa birmana (1956), sobre un soldado japonés que impresionado por los horrores de la guerra, se convierte en monje budista. Kaneto Shindo empezó trabajando como guionista para Kurosawa e Ichikawa y fue ayudante de dirección de Mizoguchi. Tras rodar en 1952 Hijos de Hiroshima, alcanzaría el reconocimiento internacional con La isla desnuda (1960), otro largometraje de corte documental filmado con tal ascetismo que no se oía más que un grito humano en toda la película.

La tercera generación, la integrada por Imamura Shinoda, Yoshida y Nagisa Oshima, ha sido considerada la "Nueva Ola" japonesa especialmente Oshima, que se ha propuesto retratar la erosión de las viejas tradiciones japonesas en una sociedad penetrada por una gran industria, hasta reducir el mundo de Ozu a un ritual vacío.